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Figura 1: Mapa de Ayacucho

Como vemos en el mapa, la ciudad no es tan grande. Sin embargo, durante la época de la colonia contaba con 33 iglesias y en la actualidad con 37. Si se hace una revisión del exterior de las iglesias ayacuchanas, se notará que la mayoría de ellas presentan una gran sobriedad si se comparan con las iglesias que se edificaron en Cuzco, por ejemplo. Sin embargo, al interior de estas iglesias uno puede percibir con asombro el trabajo elaborado de los retablos, ya sean éstos retablos mayores o laterales.
Como dice Antonio San Cristóbal:
Las fachadas de las iglesias, sus cúpulas y sus bajas torres gemelas, los armoniosos portales de su plaza, los amplios patios circundados de reposadas galerías abiertas, fueron cuidadosamente estudiados para no descomponer la transparente claridad de uno de los más hermosos cielos del mundo. Cuando el barroco irrumpe arrolladoramente en Ayacucho tiene el buen sentido de hacerse recoleto e interior, se recluye a la clausura de los templos y conventos (San Cristóbal 25-26).

La primera parte de este trabajo se enfocará en los retablos que adornan el interior de las iglesias ayacuchanas, y se tratarán de establecer los motivos que llevan a la construcción de los mismos. En la segunda parte hablaremos de otros retablos, también asociados a Ayacucho y que presentan características propias. Finalmente, se tratará de establecer si existe o no alguna conexión entre estos retablos de las iglesias y los llamados “retablos” ayacuchanos, como se conocen actualmente a las cajas de imaginero, considerados artesanía, y que tienen como antecedente más inmediato al cajón sanmarcos.

La prolifica elaboración de retablos para adornar los altares de las iglesias puede hacernos suponer que existía en Ayacucho una religiosidad exacerbada, como ha señalado Raúl H. Mancilla:
Socialmente los residentes de Huamanga se identifican con la vida religiosa emparentada al poder social, político y económico inherente a las encomiendas y la explotación de los asientos mineros, en respuesta al usufructo y por el abrazo que tienen a la religión cristiana, fundan capellanías las que traen consigo en los santos patronos de los altares y capillas” (Mancilla 1992, 150).

Asimismo, la gran producción de retablos puede asociarse también al efecto de las minas, que produjo hombres poderosos , con mucho dinero y que para demostrar su poder económico mandaron construirlos, ya sea de manera individual o porque formaron parte de una cofradía.(1) Sobre las cofradías refieren Olinda Celestino y Albert Meyers:
La institución, en general, como asociación de laicos, se encargaba de la difusión y el manetenimiento del culto de advocación con el consentimiento episcopal necesario (...) La afiliación debía ser voluntaria dentro de cada parroquia, y las celebraciones religiosas eran financiadas algunas veces por alguno de los miembros, otras por las comunidades que cedieron tierras para el sostenimiento de numerosas advocaciones y por las muchas personas que al impulso de su fe o en gratitud por beneficios recibidos, legaron sus bienes o haberes intervivo o por testamento, en forma de donaciones, fundaciones de capellanías o mandas piadosas (Celestino y Meyeres 111).

Muchos de los retablos que actualmente se encuentran en el interior de las iglesias ayacuchanas pertenecen al siglo XVIII y otros a los siglos XIX y XX. Sin embargo, encontramos también retablos del siglo XVII, como es el caso del retablo mayor de la iglesia de Santa Clara, por ejemplo.

Figura 2: Retablo mayor de Santa Clara

El Dr. Ricardo Mariátegui Oliva hace referencia a este retablo “de perfectas líneas barrocas de fines del siglo XVII en gran parte, pero mostrando en su conjunto, evidencias de “añadiduras” diversas posteriores, que, sensiblemente, difieren en mucho del estilo original. Con tallas de composición y de imágenes en bulto, espejos y lienzos al óleo, de variado mérito artístico” (Mariátegui 17). Esto quiere decir que, si bien es cierto este retablo puede inscribirse dentro de los construidos a fines del siglo XVII, ha sufrido una serie de modificaciones con el transcurso de los siglos. Un aspecto interesante es el hecho de que para hacer un retablo se necesita no sólo al maestro ensamblador de la obra, sino también a una serie de artistas para la elaboración de las pinturas y de las imágenes “de bulto” que luego poblarán el retablo. Otro aspecto destacable con respecto a este retablo en particular es el techo que cubre como un manto al retablo. Se trata de un “artesonado ochavado del presbítero, de curiosa constitución y verdadera muestra del mudejarismo en el Perú del siglo diecisiete, que mide 12.50 m. de largo y 8.60 m. de ancho” (Mariátegui 19). Aquí mostramos un detalle del mismo:

Figura 3: Detalle del artesonado Iglesia Santa Clara

Sobre la manufactura de los retablos, entonces, es interesante notar que se contrataban a maestros ensambladores para su elaboración, y éstos, a su vez, contrataban a otros maestros que lo ayudaban tales como escultores, doradores, canteros y pintores, entre otros. Con respecto a este tema, es importante el hecho de que se trata de una obra elaborada por varios “artistas” formando un equipo, cada uno colaborando con la obra desde el oficio que desempeña, ya que como afirma Rafael Ramos Sosa:
fue habitual la práctica de los consorcios o compañías de artistas para ejecutar un proyecto que requería especialidades y gremios distintos. Es el caso de los retablos, en los que la mecánica de contratación y ejecución corría a cargo del arquitecto-ensamblador. Este a su vez subcontrataba el trabajo de escultura, dorado y policromía con otros artistas (Ramos Sosa 511).

Raúl Mancilla ha realizado investigaciones concernientes a las contrataciones que se hicieron en la época colonial para la elaboración de estos retablos, y así nos presenta el concierto del retablo de Santa Liberata de la Iglesia de Santa Teresa:
El 14 de diciembre de 1702 se efectúa un concierto en la ciudad de Guamanga, entre el maestro ensamblador Joseph de Alvarado, residente en la ciudad de Guamanga, y por la otra parte el señor Licenciado Jorge Vitemberg y Arizón, Mayordomo Mayor de su Santítisima Ilustrísima Santa Liberata, en representación del Doctor Don Diego Ladrón de Gevara, Obispo de la ciudad de Guamanga” (Mancilla 1990, 432).

La razón por la que Ladrón de Guevara manda a confeccionar este retablo a la virgen en la iglesia carmelita es por la gran devoción que siente hacia la santa, ya que como explica Mancilla: “Santa Liberata es patrona de Sigüenza (España), lugar de nacimiento del Obispo Diego Ladrón de Guevara...” (Mancilla 1990, 433) Sin embargo, no se le da libertad a Joseph de Alvarado para la confección del retablo, sino que le dan un dibujo para que guíe su obra. Como nota Mancilla, “el diseño es entregado por el Mayordomo Jorge Vitemberg, hecho que redunda en la imposición al artista a base de modelos predeterminados, como se suele celebrar en documentos de conciertos de obras de arte religioso” (Mancilla 1990, 433). Otro hecho interesante tiene que ver con el pago al maestro ensamblador y con el plazo establecido para la entrega del retablo:
En este concierto Joseph de Alvarado declara haber recibido de Jorge Vitemberg trescientos pesos como parte del adelanto para el altar de Santa Liberata; posteriormente, a medida que avance, se le irá facilitando más dinero. Se acuerda que el retablo debe entregarlo en seis meses y que si dentro de estos seis meses pactados no entregase y no estuviere conforme de acuerdo al dibujo, se le irá rebajando a partir de los cincuenta pesos según pareciera conveniente (Mancilla 1990, 433).

De este concierto para la confección de dicho retablo podemos sacar algunas conclusiones, como que el contrato se hace directamente con el maestro ensamblador, en este caso Joseph de Alvarado.(2) Podemos decir, que está a su cargo el contratar a los doradores y demás maestros que serán necesarios para la elaboración total del retablo. Asimismo, el maestro ensamblador no tiene libertad para confeccionar este retablo, sino que recibe de manos del Mayordomo un modelo al que deberá ceñirse. Además, queda concertado el tiempo (seis meses) en el que deberá entregar el trabajo, y si hay incumplimiento por parte del maestro, le costará parte del dinero destinado al pago por el trabajo. Otro aspecto interesante es el motivo por el cual se ordena hacer el retablo, y es la devoción que siente el Obispo Ladrón de Guevara por Santa Liberata.
Aquí el referido retablo:

Figura 4: Retablo de Santa Liberata, iglesia de Santa Teresa

Como podemos observar en la figura, este retablo lateral cuenta con dos cuerpos y tres calles. Generalmente, los retablos combinan esculturas y pinturas, como se da aquí. Como muchos de los altares, la madera de cedro está cubierta con pan de oro. Como advierte Mancilla: “En la parte central del primer cuerpo se encuentra la imagen escultórica de Santa Teresa. En la calle derecha se halla la escultura de la Vírgen María y en el lado izquierdo la imagen de Jesús el Nazareno, también en escultura (...) Sobre los capiteles de las columnas salomónicas surgen dos mascarones en los lados extremos del altar y sobre éstas se hallan las cornisas que separan el primer del segundo cuerpo (...) surge la cruz donde se halla Santa Liberata crucificada (...) Todo el conjunto está en resalto de armonía y proporción” (Mancilla 1990, 432).
Antonio San Cristóbal clasifica este retablo dentro de los de la primera derivación, “cuyo diseño y caracteres morfológicos no han sido asumidos por otras escuelas regionales de retablos, sino que fueron desarrollados en la propia ciudad a partir de modelos dados en ella” (San Cristóbal 108).

Aproximadamente un año más tarde en referencia a este concierto para la confección del Retablo de Santa Liberata, el 4 de mayo de 1703, se da uno para la construcción del retablo mayor de la Compañía de Jesús “entre el padre Cristóbal Arias, Rector del Colegio de la Compañía de Jesús, el Padre Juan Mejía, Procurador General, con el maestro ensamblador Joseph de Alvarado, vecino de esta ciudad...” (Mancilla 1989, 199-200). Al igual que en el caso anterior, esta vez también se le da un modelo al ensamblador, y queda establecido que éste “debe cumplir la obra de acuerdo con el diseño que le entregan el padre Rector y el Procurador, quedando demostrado de este modo la imposición al artista a base de modelos predeterminados...” (Mancilla 1989, 200). El plazo fijado para la entrega del retablo es de un año, y se le da un adelanto para que inicie la obra. Sin embargo, esta obra se trunca, porque según investigaciones de Raúl Mancilla, en diciembre de 1703 “Joseph de Alvarado se hallaba preso en la cárcel pública de esa ciudad, por causa ejecutiva que contra él siguió el Capitán don Luis de la Fuente como representante de don Juan de Translaviña, vecino de la ciudad de Los Reyes, por cantidad de pesos que le vino debiendo, lo cual imposibilita la continuación del Retablo del Altar Mayor de la Compañía de Jesús, para el cual sus oficiales, afianzan su salida de la cárcel de Joseph de Alvarado...” (Mancilla 1989, 201)(3) para que continúe con la construcción de este retablo:

Figura 5: Retablo mayor de La Compañía

Según Mancilla, este retablo, “dorado con pan de oro sobre madera tallada en cedro”, pertenece al estilo churrigueresco, correspondiente al segundo período del barroco español. Se caracteriza por su excesiva ornamentación.
Asimismo, es Mancilla quien da noticia del concierto que se hiciera para construir el retablo de la Santísima Trinidad en la Catedral:
En Huamanga el 3 de julio de 1708, se lleva a cabo el concierto de fábrica, entre el maestro ensamblador Joseph de Alvarado, maestro residente en esta ciudad y por la otra parte el capitán Don Francisco Pizarro, alférez nombrado para la celebridad de la fiesta de la Santísima Trinidad del año siguiente de 1709, jolgorio que irá a desarrollarse en la Catedral” (Mancilla 1992, 151).

En esta oportunidad, Joseph de Alvarado no tiene un modelo impuesto como sucedía en la confección de los retablos de Santa Liberata o de La Compañía; sin embargo, sí queda establecida la posición de los nichos, por ejemplo:
A los lados laterales del nicho principal, se acuerda realizar dos nichos para colocar dos esculturas; la de Pascua de Resurrección y otra efigie que crean por conveniente los mayordomos de la cofradía de la Santísima Trinidad... (Mancilla 1992, 151).

Por este trabajo será la cofradía la que pague la suma que cobra Joseph de Alvarado, e incluso le dan un adelanto para que inicie la obra. Éste, a su vez, deberá pagarles a los demás maestros que colaboran con la obra. Así, afirma Mancilla, “tenemos la presencia de Fernando de Alarcón a quien le encargan dorar el retablo de la Santísima Trinidad, obra que fuera hecha por el taller de Joseph de Alvarado” (Mancilla 1992, 152).

Figura 6: Retablo de la Santísima Trinidad/La Catedral

Podemos advertir que en esta ocasión, se le da más libertad al maestro ensamblador para que realice la obra, y además que se trata de un maestro que tiene un taller de ensambladores propio. Asimismo, notamos que a diferencia del caso del retablo de Santa Liberata, que se hizo por la devoción que sentía el Obispo por la virgen, en el de la Santísima Trinidad es un cófrade el que encarga el trabajo, tal vez no por propia devoción, sino porque era un requisito para formar parte de la cofradía, ya que como advierten Olinda Celestino y Albert Meyers:
El donante invertía parte del fruto de su trabajo en propio provecho: para bien de su alma, o en descargo de su conciencia; otra parte se encargaba para el culto y con destino a obras de caridad (Celestino y Meyeres 111).

Hasta el momento sólo hemos presentado retablos, ya sean mayores o laterales, cubiertos con pan de oro. Sin embargo, no siempre se utilizó esta técnica, ya que el altar mayor de la iglesia San Francisco de Paula, por ejemplo, no presenta esta característica:

Figura 7: Retablo mayor San Francisco de Paula

Aquí, por ejemplo, tenemos un retablo totalmente tallado en madera y sin dorar, lo cual no le resta magnificiencia. Como muchos de los altares mayores de las iglesias ayacuchanas, cuenta con dos cuerpos y tres calles. Otros retablos mayores similares a esta estructura son los siguientes:

Figura 8: Retablo mayor San Francisco de Asís

Figura 9: Retablo mayor La Merced

Figura 10: Retablo mayor Santo Domingo

Como afirman Enrique González Carre, Jaime Urrutia y Jorge Levano con respecto a este retablo de Santo Domingo, “se destaca el altar mayor de dos cuerpos y tres calles, de estilo barroco, todo dorado en pan de oro y que ocupa completamente el plano del muro testero, cobijando una bella escultura de la Virgen del Rosario y otras tallas de valor, como las de San Juan Bautista y San Lucas” (González Carre, Urrutia y Levano 179).

Conforme avanza el tiempo evolucionan las técnicas, y entre mediados y fines del siglo XVIII se encargan grandes retablos de tres cuerpos. Tales son los casos del Retablo mayor de la iglesia de Santa Teresa, y dos retablos secundarios de la Catedral: el del Señor de Burgos y el destinado a la Virgen Inmaculada:

Figura 11: Retablo mayor Santa Teresa

Figura 12: Retablo del Señor de Burgos/La Catedral

Figura 13: Retablo de la Inmaculada/ La Catedral

Como se puede notar, estos tres retablos presentan algunas características comunes. Como afirma Antonio San Cristóbal:
Se elevan en tres cuerpos de tres calles en cada cuerpo y a ellos se añade una coronación terminal complementaria. Los dos primeros cuerpos mantienen la continuidad vertical de sus ejes de columnas, de tal suerte que las tres calles reiteran la misma anchura en los dos cuerpos. En cambio, el tercer cuerpo encaja dentro de la forma semicircular del muro impuesta por la curvatura de la bóveda: para poder acomodar el tercer cuerpo dentro de este sector han optado por estrechar las tres calles, lo cual implica que se ha quebrado la continuidad de los ejes inferiores de columnas (San Cristóbal 131-134).
Asimismo se hace alusión a que la “coronación terminal superior corresponde exclusivamente a la calle central” (San Cristóbal 134).

En cuanto al retablo mayor de la Catedral, está comprobado que su fabricación estuvo también en manos del maestro ensamblador Joseph de Alvarado, ya que fue contratado para dicha labor en 1708. Asimismo, Fernando de Alarcón fue contratado para el dorado de este retablo. Sin embargo, como afirman González Carre, Urrutia y Levano, “no imaginaban los alarifes que el sismo de 1719 arruinaría buena parte de su obra. El movimiento sísmico también dañó el primer módulo de la nave lateral izquierda cerca del crucero, y pese a los trabajos que se emprendieron, se deplomó en 1881, por lo que hubo necesidad de reconstruirlo en 1887” (González Carre, Urrutia y Levano 214). Por esta razón, el retablo mayor de la Catedral que presentamos aquí pertenece a una época posterior a los retablos tratados más arriba.

Figura 14: Retablo mayor de la Catedral

Como podemos ver en la imagen, este retablo está conformado por tres cuerpos y cinco calles, lo que demuestra, una vez más, la complejidad de la técnica conforme avanza el tiempo. Nuevamente nos encontramos con la combinación de esculturas y pinturas, y de la presencia de columnas salomónicas que separan armoniosamente las calles laterales.

El último retablo al que haremos referencia aquí es uno secundario de la iglesia San Francisco de Asís. Se trata del retablo del Señor de la caída:

Figura 15: Retablo del Señor de la Caída / San Francisco de Asís

A pesar de ser considerado por González Carre, Urrutia y Levano como un retablo de estilo barroco (González Carre, Urrutia y Levano 188), me parece que si bien es cierto la estructura misma del retablo puede considerarse así, existen algunos elementos que debieron ser colocados posteriormente, tales como las figuras de madera que cumplen la función de columnas. A continuación mostramos un detalle del retablo:

Figura 16: Detalle del retablo del Señor de la Caída/San Francisco de Asís

De todo lo tratado, podemos decir, entonces, que estos retablos fueron mandados a construir por diferentes razones, sean éstas la devoción personal de un miembro de la sociedad o un religioso, el requisito para formar parte de una cofradía, o simplemente para resaltar entre los ciudadanos huamanguinos como alguien poderoso económicamente. Asimismo, estos retablos pertenecen a diferentes épocas, entre los siglos XVI y XIX, y han sufrido grandes cambios a lo largo del tiempo transcurrido.
Por otro lado se sabe, gracias a las investigaciones de Raúl Mancilla, que durante el siglo XVIII Ayacucho contó por lo menos con un maestro ensamblador, Joseph de Alvarado, y que éste, a su vez, tenía una serie de artistas que trabajaban para él. Este hecho marca la importancia del trabajo “en equipo” y constituye una escuela retablista netamente ayacuchana.

La segunda parte de este trabajo consistirá en establecer si existe o no un vínculo entre estos retablos de las iglesias y la artesanía típicamente ayacuchana que lleva el mismo nombre. Aquí un ejemplo del “retablo” ayacuchano del maestro Joaquín López Antay:

Figura 17: Retablo de Joaquín López Antay

Los retablos ayacuchanos conocidos como tales aparecen a mediados del siglo XX, ya que como afirma Pablo Macera:“Retablo es un nombre culto aplicado muy tarde (entre 1940-50) primero a los cajones o sanmarcos de Ayacucho y después a productos similares hechos en otras provincias altas del Perú” (Macera 16).

Sin embargo, según Emilio Mendizábal:
El sanmarcos, que en Ayacucho se denomina también con los términos de cajón sanmarkos o sanmarkos-sanlucas, no es un retablo. Básicamente, en el aspecto formal, el sanmarkos es una caja de madera, de forma rectangular con veinticinco centímetros de largo por veinte de alto y seis de profundidad (...) Una puerta lateral, con dos batientes unidos al cuerpo central mediante pequeñas tiras de suela, a manera de charnelas, permite cerrar la caja a fin de proteger las figuras anteriores (Mendizábal 106-107).

Figura 18: Cajón Sanmarcos

A pesar de la aclaración de Mendizábal, es evidente que ambos comparten características comunes y en este sentido podemos afirmar que los retablos tienen como antecedente más próximo a este cajón sanmarcos, utilizado como altar en la ceremonia de marcación del ganado o herranza, que se da en los meses de julio y agosto. Como dice María Elena del Solar: “... al sanmarkos se le identifica con la fertilidad de los animales y con la protección de la familia; otras funciones estarían relacionadas con la aparición de objetos perdidos, prácticas curativas, protección al viajero y también con rituales festivos y ‘juegos mágicos’ relacionados con la fiesta de la cosecha” (Del Solar 17). Es la primera función del sanmarkos la que tomaremos como referencia para vincularlo a la práctica religiosa en las comunidades ganaderas.

Figura 19: Cajón sanmarcos/ Colección Liebana

Son los arrieros los que transportaban estos sanmarkos entre las comunidades campesinas agrícolas. Estos arrieros servían de intermediarios entre el maestro que hacía los sanmarcos, también llamados por los campesinos o lugareños “santeros, pintores y escultores” (Jiménez 27) y los “clientes” o usager que los utilizaban en la herranza. Incluso, en la década de los años 50, que es cuando Mendizábal escribe su ensayo, todavía existen estos hombres itinerantes:
En la actualidad los arrieros qarmenqinos, al emprender sus viajes, llevan consigo el cajón del Padre San Antonio, pequeñas cajas de madera, con una decoración similar a los sanmarkos, sus acémilas cargadas de mercancías y el perro (...) El área de las cajas de imagineros es el área que atravesaba la ruta que siguieron las mercaderías del Bajo al Alto Perú, de Huamanga a Huancavelica, de Huamanga a Andahuaylas, Chucuito, que es la ruta que siguen aún hoy para comerciar con el Collao...(Mendizábal 130).

Figura 20: Caja de imaginero chucuiteña

Cajas como la que aparece aquí formaban parte del equipaje que llevaban estos arrieros en sus viajes, ya que así se sentían protegidos “para enfrentar las tempestades, las pérdidas de animales, las enfermedades y el mundo sobrenatural que puebla el ande de almas, condenados, supays y otros seres fabulosos de la demonología indo cristiana” (Mendizábal 130).
Las cajas de imaginero como la que acabamos de señalar tienen, a su vez, mucho parecido con las capillas de santeros de la España del siglo XVI, las cuales, eran consideradas altares portátiles y que “al llegar a nuestro territorio [Perú] con la conquista, iniciarán un nuevo recorrido de cambios y transformaciones que tiene como hitos más próximos a los sanmarcos y a los retablos ayacuchanos” (Rivas Plata 10).

Figura 21: Caja de imaginero "Crucifixión"

Las cajas de imaginero, al igual que las capillas de santeros, cumplen la función de “llevar” la religión cristiana hasta los lugares más apartados. En este ejemplo vemos a Cristo crucificado, símbolo indudable del cristianismo. Sin embargo, en el caso del cajón sanmarcos, parece haber un sincretismo en el que se entremezcla la religión cristiana con el paganismo, ya que “su nueva configuración forma parte del complejo proceso cultural que tiene lugar en la conformación de la cultura mestiza andina” (Del Solar 17).

Como se ha señalado anteriormente, el sanmarcos “tradicionalmente preside el ‘tendido de la mesa’, en el comjunto de ritos y danzas que continúan vigentes en ciertas comunidades de la región central andina, y que se realizan con motivo de la fiesta de la herranza o marcación del ganado en los meses de julio y agosto” (Del Solar 17). Muchas veces los sanmarcos eran incluso encargados con la debida anticipación para la referida ceremonia. Los fabricantes de estos sanmarkos eran conocidos con el nombre de “imagineros”, y cambiaban la posición de las figuras de acuerdo al gusto del cliente. Si bien es cierto el contenido del sanmarcos puede variar, existe un patrón original de distribución en cuanto a los dos niveles.(4) Se dice que en el nivel superior, de mayor proporción, se representa al mundo de arriba o celestial, y por ese motivo se colocan ahí las imágenes de los santos patrones asociados a los animales:
• Santa Inés = patrona de las cabras.
• San Marcos = de los vacunos
• San Juan Bautista = ovejas
• San Lucas = puma
• San Antonio = mulas y patrono de los viajeros.
• A veces también se representa a Santiago = patrón del rayo.

Figura 22: Sanmarcos con Santiago

Sin embargo, estas relaciones pueden variar de comunidad en comunidad, ya que en algunos lugares, se representa a Santa Elena como patrona de las cabras, o a San Lucas como patrón de las vacas. Como ha señalado Emilio Mendizábal:
La identificación de algunas de las imágenes hagiográficas no es clara, sin embargo, para los propios imagineros. Al preguntársele a uno de los informantes si la imagen femenina, entre las hagiográficas, correspondía a San[ta] Inés o a Santa Elena, se obtuvo la respuesta: “Lo mismo es”. Al hacerle notar que debía tratarse de dos santas diferentes puesto que tienen nombres diversos, el informante insistió: “Es lo mismo, su nombre nomás está diferente” (Mendizábal 139).

Por supuesto, la ubicación preferencial es el centro, y por esa razón se colocará en ese lugar al santo al que se quiera invocar en la ceremonia. Si se ofrece la “misa” por la buena producción de ovejas, entonces San Juan ocupará esta posición privilegiada. Asimismo, el nivel inferior, de menor dimensión, representa al mundo terrenal, y los protagonistas pueden variar.

Figura 23: Sanmarkos/Colección John H. Davis

Resulta muy interesante la denominación “misa”. Según María Eugenia Ulfe, “En muchas comunidades ayacuchanas, los sanmarcos son conocidos como misas por las mesas que se colocan en el corral durante la marcación del ganado y porque (...) los cajones pueden traer los servicios dominicales católicos a las comunidades”.

Como la fonética del quechua tiene tres vocales a diferencia del español que tiene cinco, se suelen confundir las vocales “i/e” y “o/u”, ya que éstas son alófonos. Partiendo de esto, al querer decir “mesa” los campesinos dicen “misa”, lo cual le añade a esta palabra una connotación religiosa. Como afirma Edilberto Jiménez:
“Missa” sólo es el sanmarcos, conocido como tal únicamente en la ciudad. Y muy fácil los campesinos pueden decir y distinguir los que son llamados “oveja-missa”, “vaca-missa”, “cabra-missa”, etc. El campesino al acudir al artista va a pedir una “oveja-missa” y dice: “quiero para mis ovejas, entonces quiero que me lo pongas al patrón San Juan en la parte principal, en el fondo del cajón”. Si no hay esa petición, el artista va a preguntar: “¿Para qué lo quieres, para tu vaquita, cabrita o ovejitas?” (Jiménez 30)

Asimismo, al corral que se prepara para la ceremonia de la herranza también se le conoce con el nombre de “Missa” y a manera de altar se coloca en una capillita hecha de ramas el cajón sanmarcos. Incluso a veces hay un “cura” que se encarga de dirigir la ceremonia. Como refiere Jiménez:
Es el momento de hacer la misa católica delante del sanmarcos o “Missa”. Es el cantor o el sacristán quienes dirigen la misa, tomando el papel del cura (...) Pero en esta ceremonia se hace ver la reinterpretación desde el punto de vista dominado y su adecuación a las antiguas prácticas religiosas del hombre andino (Jiménez 33).
Como podemos ver, existe una combinación de elementos cristianos y de elementos paganos asociados a las prácticas religiosas andinas.
En la siguiente ilustración presentamos el dibujo de una “mesa”, también conocida como “Capilla de misión”.

Figura 24: Misa/mesa

Como se puede ver en la figura, el cajón sanmarcos (que puede ser también sanlucas, santiagos, sanantonios) funciona como un pequeño altar.

De todo esto podemos concluir que sí se puede establecer un pequeño vínculo entre ambos elementos: los retablos de las iglesias como obra artística y los actuales retablos ayacuchanos, considerados como artesanía, a través de toda la simbología que trae consigo el cajón sanmarcos, las cajas de imaginero y sus antecesoras las capillas de santeros españolas. Como afirma Pablo Macera en relación a estas últimas:
De estos altares-fachadas con sus diferentes hornacinas se desprendió el retablo ambulatorio. Al ocurrir la conquista europea del Perú (siglo XVI) este proceso se encontraba ya plenamente desarrollado y se incorporó al equipo religioso del colonizador. Como en España, estos retablos extendieron aquí [Perú] la influencia cristiana más allá de los límites fisicos de la parroquia y redoblaron la eficacia de los cultos al privatizarlos (Macera 16).

Figura 25: Cajón sanmarcos

Mientras que los retablos de las iglesias atraían a los creyentes en la ciudad, las capillas de santero hacían lo propio en las comunidades más alejadas. Estas capillas ambulatorias irán sufriendo los cambios explicados más arriba hasta llegar al cajón sanmarcos con todo su sentido cristiano-pagano. Vemos que existe una función religiosa, y en el caso de los cajones sanmarcos podemos ver un sincretismo, en la medida que se trata de una ceremonia religiosa para invocar a los santos para que “bendigan” a los animales y a sus dueños. Sin embargo, al ser los arrieros los que transportaban estos sanmarcos, con la costrucción de carreteras este oficio va perdiendo su sentido y cada vez se hacen menos sanmarcos. Como señala Macera:
Productores y consumidores en crisis, a mediados de este siglo el sanmarcos estaba amenazado de extinción. Fue entonces que se produjo el contacto entre los artesanos de Ayacucho y los indigenistas de Lima. Hubo un mutuo descubrimiento. Los indigenistas, y luego otros aficionados, pidieron al mejor de los artesanos, don Joaquín López Antay que les hiciera retablos con escenas cotidianas (Macera 20).

De esta manera, “la herranza dio paso a otras escenas; temas religiosos (Adán y Eva, Nacimiento, Huída a Egipto, etc.); pero sobre todo profanos: ya sean constumbristas (Semana Santa), históricos (Batalla de Ayacucho) o realistas (la Cárcel) y cotidianos (oficios artesanales)” (Macera 20).

Figura 26: Retablo Músicos, nacimiento y reunión

Finalmente, hemos visto cómo los retablos ayacuchanos han sufrido, asimismo, sus propias transformaciones, y han dejado de representar temas religiosos para tratar temas relacionados con el folclor, la vida cotidiana y temas sociales, entre otros. Aquí el ejemplo de un retablo que tiene como tema un baile netamente costeño como la Marinera.

Figura 27: Retablo. "Marinera"

Así, vemos cómo estos objetos de devoción poco a poco se van convirtiendo en meros adornos, y siempre teniendo en consideración el gusto del cliente.

Bibliografía