Iconografia de la cruz: Exploración de su representación en México desde la colonial hasta nuestros días
Ashly Orner Springsted
Como noté en mi estudio anterior de la Argentina, el arte prosperó muy poco en la región de Buenos Aires y sólo existen algunas imágenes de la mezcla del arte indígena y el arte español que se produjeron durante la Conquista de las Américas. Durante la época colonial el templo era el centro de la vida cotidiana y una manifestación de valores religiosos por ello la mayoría de los cuadros (de los pocos encontrados) como el cuadro Interior de la Catedral de Buenos Aires son declaraciones del vínculo entre los hombres y el espacio sagrado. Los cuadros, y el arte en general, de esta época estaban llenos de imágenes religiosas., Como el estudio de la región específica de Buenos Aires no parecía muy prometedor me concentraré en este trabajo en un tema más central: las imágenes religiosas en el arte colonial.
Al empezar a investigar este tema, choque con el problema opuesto al anterior;
esta vez en lugar de no encontrar casi nada, encontré un a gran
cantidad de imágenes que me forzaron a restringir mi tema de investigación.
Al tener que enfocarme en una sola imagen religiosa de la época,
no tenía ninguna duda de lo que quería investigar: la cruz
y la crucifixión. La cruz no sólo aparece en todo lado durante
la época colonial, sino que también simboliza el cruce de
dos culturas distintas. La cruz, como veremos, es un símbolo de
suma importancia en la colonización de las Américas como
lo es hoy en día.
Breve Historia de la cruz.
La cruz es probablemente uno de los símbolos más reconocidos
en el mundo tanto en el siglo XVI como hoy en día. Por casi dos
mil años la cruz ha sido el signo universal de la cristianismo.
No obstante, la cruz, es decir, la cruz básica consistente de dos
líneas cruzadas, se utilizó miles de años antes del
nacimiento y crucifixión de Cristo. Se encuentra una forma u otra
de la cruz básica en cada cultura desde los tiempos prehistóricos.
La cruz, por ejemplo, marca los puntos de la brújula y da dirección
en el camino. La cruz también marcaba las tumbas de los muertos
en México pre-colombino como se muestra más abajo (Brandes
200). La familiaridad con la cruz como instrumento del castigo principal
no viene hasta más tarde y surge de una práctica romana,
no de Israel. La crucifixión era una práctica inventada
por los romanos pocos años antes del nacimiento de Cristo y se
reservaba únicamente para los no romanos (Williams 1).
La crucifixión tampoco fue siempre reconocida como lo es hoy
en día y la imagen de la cruz no fue siempre un símbolo
de la fe cristiana. Debido a la brutalidad de la crucifixión y
muerte de Cristo y a la persecución los primeros cristianos no
se utilizaba la cruz como una representación de la vida y muerte
de Jesús (Williams 1). A fines del primer siglo la cruz aparece
en todos lados, convirtiéndose en un símbolo omnipresente
en el mundo. De pronto en el segundo siglo, surgieron discursos que sugerían
marcar la cruz en la frente de los creyentes. El emperador romano Constantino
cambió el destino de la cruz cuando proclamó que había
visto una cruz en el cielo, engalanada con las palabras “By This
Sign Conquer” (Williams 1). La Iglesia dejó de ser el enemigo
y la cruz se transformó en símbolo de la conquista. Fue
entonces cuando la cruz se reconoció como bandera de batalla y
ornamento para la armadura.
A mediados del siglo IV las reliquias de la cruz se juntaron, veneraron,
y la gente luchó por ellas. Data del siglo VII un poema The Dream
of the Rood que describe en detalle la crucifixión, una de las
primeras representaciones artistícas de la cruz. Durante la Edad
Media la devoción a la cruz tomó la forma del arrepentimiento
y de prácticas ascéticas. Descripciones gráficas
y detalladas de Jesús en la cruz surgieron en la escritura y el
arte. Es durante esta misma época cuando la cruz empezó
a marcar las tumbas, como se había hecho en México años
atrás, pero ahora con una intención distinta, una intención
cristiana. La cruz dominaba en el arte y la arquitectura (Dreyer 5). Tomó
la forma de un árbol vivo y fue puesto en los altares de las iglesias.
La forma de la cruz también llegó a ser el plano para algunos
edificios de la iglesia como esta imagen típica de una iglesia
gótica (Williams 1).
La forma de la cruz, tanto como el significado y el símbolo de
ella, cambió durante las épocas. La iglesia Católica
Romana mantuvó la forma latina de la cruz, la forma de dos barras
cruzadas, la barra vertical de esta cruz es levemente más larga
que la horizonal. La iglesia ortodoxa Oriental transformó la cruz
con las barras de igual tamaño, (conocido como la forma griega)
mientras que la iglesia rusa ortodoxa tomó la forma latina y la
modificó añadiendo más barras, la barra de abajo
es conocida como “descanso del pie”. Se puede notar las diferencias
aquí. Siguen el orden en que son mencionadas, es decir, latina,
griega y rusa ortodoxa (Williams 2).
La percepción de la cruz, sin embargo, cambiará durante lo largo de su historia. El enfoque de la cruz como reliquia cesó con la Reforma Protestante. Esta Reforma no aceptaba la idea abstacta de la cruz y postuló un pensamiento más concreto acerca de la imagen de la cruz. Para los protestantes la cruz era un símbolo del culto. No hay duda de que la imagen de la cruz ha sido la imagen más importante Cristiandades la simbología cristiana a lo largo de su historia. Durante toda la existencia de la cruz, sha tenido significados distintos: una necesidad divina para vencer el pecado del mundo, victoria sobre las fuerzas cósmicas del mal, un signo de identificación para los cristianos, el gesto de amor perpetuo de Dios a la humanidad, la fuente de un convenio renovado entre la comunidad y Dios, una fuerza para curar a los enfermos e incluso resucitar a los muertos, un sacrificio que conlleva el perdón y la conciliación y el acto de obedencia de Jesús al Padre (Dreyer 5-6).
La cruz como escritura
Nathan Mitchell, es su ensayo “Washed Away by the Blood of God,”
propone que la cruz es la llave que define e interpreta todos aspectos
de la tradición cristiana. Él traza el desarrollo de la
cruz en la literatura del Nuevo Testamento, específicamente en
las epístolas a los romanos, a los hebreos, y en el evangelio de
Juan. Explica que la presencia de la cruz es simultáneamente literal
y figurada, polémica y teológica, es decir “tanto
escritura como símbolo” (Dreyer 55). La cruz, como Escritura,
testifica los hechos históricos de la muerte de Jesús y
define el poder de los sacramentos como el bautismo y la eucarista. La
imagen de abajo es un ejemplo de la cruz como Escritura y símbolo.
Canon Page from a Sacramentary, with the Crucifixion es parte de una “extended
Eucharistic prayer encompassing the consecration of the bread and the
wine” (Clifton 104). Clifton, en su libro The Body of Christ explica
que “[t]he use of the Crucifixion at the beginning of the Canon
signals the understanding of the Mass as Christ’s sacrifice on the
cross made present sacramentally” (104).
Alemán, artista desconocido
1150-60
Musuem of Fine Arts, Houston
La cruz, en la Escritura, llegó a ser un símbolo de la eucarista—el
ritual más íntimo en el que uno puede experimentar la presencia
de Jesús.
La cruz como acontecimiento; ritual
En otro ensayo “The Cross that Spoke” Mitchell se refiere
a la cruz como persona y personaje en los ritos y rituales de ella misma.
Según Mitchell, la cruz, para los primeros cristianos, fue sobre
todo un acontecimiento. Fue el suspuesto descubrimiento de la Verdadera
Cruz durante el imperio de Constantino en el siglo II que contribuyó
al desarrollo de la cruz como objeto de culto por si mismo (Dreyer 72).
La re-presentación litúrgica de los acontecimientos históricos
de la Pasión, como los rituales de Vienes Santo, no es un intento
de imitar la historia sino un intento de transformar a la comunidad dentro
de esta acción ritual. A fin de cuentas, la meta del ritual, según
Andrew Newburg, autor del libro Why Won’t God Go Away?, es “the
goal of virtually every ritual ever performed—[is] to lift participants
out of their isolated individual sensibilities and immerse them in something
larger than themselves” (80).
Para entender la importancia de los rituales es preciso primero examinar
su funcion. Andrew Newburg y su colega D’Aquili exploran los fenómenos
del mito y el rito en su estudio neurológico de cómo el
impulso religioso se arraiga en la biología del cerebro. Ellos
discuten cómo la evolución parece haber proporcionado al
cerebro humano con la obligación biológica de utilizar los
mitos, por lo cual necesitaríamos la religión, o por lo
menos el consuelo de un Dios o una existencia superior?. Newburg se refiere
al involuntario impulso mental como el “imperativo cognitivo”;
la casi irresistible necesidad biológicamente conducida para dar
sentido a las cosas a través del análisis cognoscitivo de
la realidad (60). Este “imperativo cognitivo” no cesará
su análisis hasta que haya creado una dimensión nueva de
preocupaciones metafísicas y empecemos a preguntarnos: “¿Por
qué nacíamos sólo para morir eventualmente? ¿Qué
sucede cuando morimos? ¿Qué es nuestro posición en
el universo? ¿Por qué existe el sufrimiento? ¿Qué
sostiene y anima al universo? ¿Cómo se hizo el universo?
¿Cuánto tiempo durará el universo? ¿Y lo más
urgente: Cómo podemos vivir en este mundo incierto y no tener miedo?
” (61). El "imperativo cognitivo" incansablemente empuja
a la mente para resolverse estos dilemas metafísicos. La resolución
es la misma hoy como lo fue hace millares de años: el mito.
El "operador binario" es el otro componente con el cuál
la evolución nos ha presentado para tranquilizar nuestras ansiedades.
El "operador binario" es la habilidad del cerebro para encuadrar
el mundo en términos contrarios de polaridades básicos:
arriba contra abajo, bueno contra malo, el cielo contra el infierno. Es
estos contrarios diarios que llegan a ser un elemento clave en el mito.
Los mitos se aceptan como verdaderos incluso si se basan en algo completamente
ficticio porque contienen la noción de que se basan en algo más
profundo que la imaginación. Según Newburg, los mitos que
sostienen la prueba del tiempo tienen la habilidad de crear un “estado
de armonía cerebral total” donde las “neurological
uncertainties are powerfully alleviated as existential opposites are reconciled
and the problem of cause is resolved” (73). Para una mente ansiosa,
esta armonía la siente como una vislumbre de la verdad y es esta
verdad, una verdad neurológicamente fabricada, que transforma las
ideas en mitos.
Los rituales, es decir, la representación de los mitos, obtienen
su poder en la habilidad de proporcionar a los creyentes con evidencia
experimental; una prueba que las garantías dadas por el mito son
verdaderos (91-6). El acto ritual, para Newburg, resuelve, neurológicamente,
el problema fundamental de todo sistema mitológico, es decir—la
distancia de la admiración normalmente percibida entre los humanos
y sus dioses. Según Joseph Cambell, este dilema existencial es
“the one great story of myth; that in the beginning we were united
with the source, but that we were separated from it and now we must find
a way to return (citado en Newburg 81).
El sacramento de la eucaristía parece el ritual más obvio
en el que los católicos pueden experimentar la presencia de Jesús.
Así, los efectos neurológicos de la conducta ritualizada
da sustancia ceremonial a las narrativas del mito y las Escrituras. Esta
es la función primaria del ritual religioso— transformar
los cuentos espirituales en la experiencia espiritual; cambiar algo creíble
en algo que se puede sentir.
Mitchell parece estar de acuerdo con Newburg porque según él,
la gente se mete en rituales para re-hacerse, re-inventarse como creyentes.
Nota también que las acciones rituales no sólo imitan, recuperan
o repiten el pasado sino que proporcionan el acceso a un mundo de misterio;
el ritual se personifica. La cruz es Escritura que testifica, mito que
nos hace creer y ritual que confirma.
¿Por qué es el ritual tan importante en un estudio de la
cruz? La cruz está directamente o indirectamente presente en la
mayoría de los rituales religiosos cristianos. Por ejemplo, en
las comunidades monacales en Inglaterra del siglo X, ya habían
empezado a explotar los elementos dramáticos inherentes al ritual
del Viernes Santo. Utilizaron objetos litúrgicos como accesorios.
Al quitar las telas del altar, los ministros realizaron el asalto violento
del cuerpo de Jesús. Más tarde la comunidad funcionaba como
un coro griego y comentaba sobre la acción con suspiros y palabras
profundas de la lamentación. Ahora la cruz no era sólo un
acontecimiento sino también un resultado que demuestra quien es
Jesús (salvador, redentor) y muestra el rio de salvación
que corre desde el Cristo levantado hasta los corazones y los cuerpos
de los creyentes. Algunas décadas más tarde, en el evangelio
de Juan, la crucifixión de Jesús llegó a ser un ritual
de consagración, una liturgia de la coronación (citado en
Dreyer 5,6).
Mitchell muestra que los discípulos Juan y Pablo, entre otros,
concuerdan que la cruz es el acontecimiento que demuestra la identidad
verdadera de Jesús y la fuente radial del poder sacramental. Al
decir “acontecimiento”, me refiero al acto de crucificar Jesús
en la cruz, el acto de utilizar la cruz como el vehículo por el
cual la verdadera identidad de Jesucristo, como el hijo de Dios, se realiza.
En suma, la cruz entendida por Juan y Pablo es “the symbolic nexus
of a whole set of relationships that define and connect Christ and Christian,
Jew and Greek, past and present, source and sacrament, cult and culture”
(Dreyer 76).
Como he mencionado, al hacer los rituales, la gente se inventa como creyentes.
Esta explicación del ritual ayuda a explicar porque la comunidad
cristiana, por casi dos milenios, necesita la cruz; porque ha elejido
volver a visitar ritualmente esas escencas horribles del tormento, violencia,
degredación y la muerte que componen el via crucis que forma el
corazón de las liturgias de la Semana Santa.
La cruz como símbolo del amor
Bonaventura ve la cruz como un símbolo del amor; el amor que Dios
tiene para el ser humano un amor tan fuerte que sacrificó a su
hijo en esta cruz. Veía la violencia de la muerte de Jesús
pero veía más allá el mensaje que nos dejó
Dios. Bonaventura escribe:
His glory was cut away with the knife of shame, his power with the knife
of abjection, his pleasure with the knife of pain, his wealth with the
knife of poverty. […] friends and relatives were cut from his with
the knife of fear, so that there was none to comfort him along all those
who were dear to him… [But this cutting is consoling because of
the] abundance of fruit it yielded (citado en Dreyer 228).
Él ve la cruz, como un resultado. Un acontecimiento cuyo resultado
fue la abundancia de frutos; vivieron los demás porque Él
murió. Esta cita me llama la atención pues apunta a una
de las imágenes de la Nueva España a fines del siglo XV.
Este cuadro, La alegoría de la Eucharistía, fue pintado
por Juan Correa. El cuadro es claramente una representación de
la cruz como alegoría de la Eucaristía, el ritual que hace
posible experimentar de la presencia de Cristo. Según Clifton,
había en Nueva España una tendencia de pintar alegóricamente,
quizá como resultado de los rituales religiosos que prácticaban
con frequencia.
Este cuadro es de suma importancia en nuestro estudio porque es el único
cuadro que tenemos de Nueva España del siglo XV, que no quiere
decir que no haya otros. Esta pintura muestra a Jesús en su sufrimiento
aunque no esta ligado a la cruz. Es la vid que penetra su cuerpo y que
le mantiene suspendido en el aire. La vid, es interesante notar, es una
de las seis imágenes que Bonaventura asocia con la cruz, las otras
son: el fuego, las lágrimas, la desnudez, el árbol de la
vida y el ser marcado con la cruz (Dreyer 211). Como la cita de Bonaventura
misma, Cristo está obviamente cortado, mostrado por las múltiples
heridas en su cuerpo y las marcas de la estigmata, pero el árbol
sigue produciendo fruto. El mismo fruto con que Jesús alimenta
a sus corderos, sus hijos, los Cristianos.
La cruz fue resultado del amor, amor que llevó a la crucifixión
y a la muerte de Cristo. Por último, la cruz soporta las semillas
de la vida nueva y la resurrección.
El destino de Jesús es nuestro destino. Es nuestra experiencia que alimienta la búsqueda para el conocimiento de la tradición, y es a nuestra experiencia que volvemos. En cada cultura la cruz curará, defenderá, salvará, protegerá, libertará, y dará refugio y vida. La cruz es un símbolo de la esperanza que nace de la resurrección; un símbolo que enseña a los cristianos como vivir. La crucifixión y la muerte en la cruz nos da acceso a la verdad de lo que significa el ser humano, lo que significa ser bueno. La cruz tiene el poder de reinventar la imaginación con imágenes nuevas, cuya significado más profundo es que la vida, muerte, y resurreccion de Cristo invita a los Cristianos a vivir en el amor.
La Cruz como arte
Los primeros cristianos se enforcaron en Jesus como hombre, su elemento
humano mientras hemos visto en la historia general de la cruz que la representación
de Cristo no fue una imagen constante. Algunas variantes son regionales
otras cronológicas. Por ejemplo, los griegos se enfocaron en el
Cristo desafiado y transfigura do mientras que los Cristianos del Occidente
latino se enfocaron en la crucifixión. La cristiandad latina medieval
puso énfasis en Cristo Rey resucitado y no tanto en el ser humano
sufriente. En la Edad Media se aumentaron las imágenes de Cristo
y, aunque la Reforma y la Contrarreforma empujaron a los Protestantes
a dejar la imagen como objeto central de la mediación entre Dios
y el hombre, los católicos de la Contrareforma, particularmente
los de España y su imperio, subrayaron más y más
el sufrimiento sacrificial de Cristo como aspecto central de la devoción
ortodoxa.
A continuación presento imágenes y esculturas talladas de
la cruz. Estas siguen un orden cronológico que nos permite ver
el cambio en la representación de la cruz a lo largo del tiempo,
incluso antes y después del encuentro de las culturas americanas
y europeas
Crucifixión
Este cuadro fue pintado por Andrea da Firenzeentre entre 1360 y 1379.
Es conocido bajo el nombre Crucifixion y está en el museo The Museum
of Fine Arts en Houston. El elemento más notable de este cuadro
del siglo XIV es la posición del cuerpo. El cuerpo de Cristo está
muy levantado en la cruz, es decir el artista no representa el peso verdadero
del cuerpo que veremos en representaciones más tardías (Clifton
43). La representación del cuerpo en general tampoco es muy realista.
La crucifixión mística
La crucifixión mística cuadro atribuido al artista Matteo
di Giovanni fue pintado entre los años de 1452 y 1495. Este cuardo
es semejante al anterior en cuanto está pintado con témpera
y pan de oro. Sangre sale del costado, de la cabeza, de las manos y pies
de Cristo a un cráneo al pie del crucifijo sobre el cual se posa
una mosca grande . Una escena común en las representaciones de
la cruz es el cráneo de Adan, aquí acompañado por
la costilla de la que Dios hizo a Eva, su compañera en la caída
al pecado. La sangre que fluye de su cuerpo significa los medios para
la necesaria redención del pecado. La mosca es un recordatorio
de la muerte y el pasaje del reino carnal al reino espiritual.Hay cinco
bustos o torsos, reconocidos como Pablo, y los cuarto Doctores Latinos
de la Iglesia . Las fuente de palabras que salen de la boca de Cristo
son problemáticas. Se lee: ego sum patria et via que no parece
aparecer en ningún pasaje bíblico. Son similares a Juan
14:6 donde se lee ego sum via pero la utilización de patria es
confusa. Dado el concepto de vía las huellas de caballo abajo de
la cruz a lo major se refieren a los que han aceptado la via de la cruz.
La Crucifixión mística reside en en el Mueseo de arte de
la Universidad de Princeton (Clifton 141).
Cristo de Piedad/ Alegoría de la Cancelación
Este cuadro de Man of Sorrows representa una imagen de Cristo agarrando
la cruz que fue muy común en Italia desde el siglo XIV. Bartolomeo
Passerotti pintó esta alegoría de la Eucaristía en
la segunda mitad del siglo XVI. La Eucaristía se estableció
como la mediatora má importante entre Dios y el hombre y está
presente aquí en la forma del hombre sangran do en el cáliz.
La Santísima Trinidad también está presente con Dios
Padre arriba, Jesús y la paloma abajo representando al Espíritu
Santo. Es significativo como el cuerpo humano se ha desarrollado desde
los cuadros anteriores de los siglos XIV y XV. El cuerpo ahora parece
más desarrollado—el detalle de la posición del cuerpo,
la definición de los músculos y la expresión de la
cara de Cristo, todos ello muy bien representado. Man of Sorrows se encuentra
en el museo de Bellas Artes de Boston (Clifton 117).
El Niño Jesús como Vencedor
de Pecado y de la Muerte
En este cuadro del Museo de Ponce, el niño Jesús está
agarrando la cruz, al igual que en Man of Sorrows. Sin embargo, en esta
representación Cristo está pisando un cráneo y una
serpiente, detalle que aparecía con frequencia durante este siglo.
Francisco Camilo pintó The Infant Jesus as Victor over Sin and
Death en la primera mitad del siglo XVII. La imagen de Jesús como
niño está asociada con poderes y características
heróicas. El pasaje de la eístola a los hebreos 2:14 en
el que dice que la muerte de Cristo fue lo que destruyó al diablo
también está representado aquí. La muerte se representa
mediante el cráneo a los pies del Niño y el diablo por la
serpiente a lo largo de la base de la pintura. La mano derecha está
puesta en el pecho significando que Él es el Redentor, y representa
la idea de que desde el momento de la concepción, Su primer pensamiento
fue en Su cruz (Clifton 60).
Cuenta de la oración en la Forma de un Cráneo,
con Escenas Interiores de la Crucifixión y Deposición
Este tipo de objeto de oración del siglo XVII , que está
en la forma de un cráneo, podría ser utilizado como una
cuenta pater o paternoster para un rosario. Esta cuenta mexicana, que,
a la primera mirada, es nostálgico de la muerte, pero cuando lo
abre, se encuentra una obra de arte que está decorada con oro,
pintura y plumas. El cráneo representa un memento mori para tener
presente a la muerte o la finitud del ser humano. Esta cuenta está
en The Hispanic Society of America en New York (Clifton 144).
Durante el período barroco en España, el artista Juan
Martinez Montañés con su escultura de Cristo en la cruz
Christ of Clemency para la catedral de Sevilla, inició un nuevo
movimiento en las representaciones de la cruz. El contrato especificaba
que la imagen debía aparecer “alive before his death [...]
looking at any person who might be praying at his feet, as if Christ himself
were speaking to him.” Este nueva representación crucifijote
la cruz trajo nuevas posibilidades a la escultura del sacrificio de Cristo:
se podía tallar momentos específicos del vía crucis.
La imagen más impresionante, sin embargo, es del momento que Montañés
inició en el cual Cristo mira hacía abajo con los ojos abiertos.
Se nota en muchas de las imágenes talladas de este período
que el peso del cuerpo se representado más exactamente por el ángulo
de los brazos y el estado de sus músculos del estómago mostrando
las costillas. El peso del cuerpo es evidente también en la manera
en que los pies parecen empujar el clavo hacia abajo .
Tres de las figuras que siguen son de fines del siglo XVIII y principios
del XIX. Se puede ver que en estas imágenes el peso del cuerpo
que parece volar o flotar en frente de la cruz con los brazos extendidos
como alas. Las costillas ya no son talladas profundamente sino que el
color de la piel y la utilización de la sangre indican el horror
físico de la crucifixión y la muerte. Algunos elementos
se perdieron en las copias de las imágenes como la forma del nudo
y la parte hinchada del taparrabos fue simplificado de una representación
tridimensional a una de dos dimensiones .
La imagen superior izquierda es una imagen mexicana de fines del siglo
XVII de la colección de Constance McCormick. Es una imagen muy
típica del período barroco. Las otras tres imágenes
son del siglo XVIII y XIX y se ve la diferencia entre ellas. En la primera
las costillas y el ángulo de los brazos muestran el peso del cuerpo
mientras las otras tres imágenes parecen flotar en la cruz incluso
la segundo no tiene cruz. Vemos también la utilización de
colores para representar la muerte y el cambio de tres dimensiones en
las imagenes inferiores.
Crucifijo 1
Crucifijo 2
La imagen 1 es del siglo XVIII y es otra del Cristo crucificado con los ojos medio abiertos. En interesante mencionar que esta imagen tiene cabeza y brazos movibles. La imagen2 , a la derecha, es un eco del periodo barroco y los colores que se utilizaron eran para enfatizar el sufrimiento y la muerte inminente de Cristo. Esta es del siglo XIX, tallado por Rafael Aragón.
Crucifijo 3
Este crucifijo 3 tallado por José Benito Ortega en 1875 es otro
eco del sufrimiento de Cristo representado en el periodo barroco, enfatizado
por la sangre y las heridas de la imagen. Es interesante, sin embargo,
notar los colores vivos que utilizó Ortega para representar la
muerte. El ángulo de los brazos y la sangre, no obstante, sí
muestran el sufrimiento y la muerte de Cristo.
Cristo Crucificado
Horacio Valdez fue uno de los primeros artistas contemporáneos
en reemplazar el estilo barroco utilizado en el período colonial.
Se nota el peso del cuerpo, la definición de las costillas, las
heridas y el aspecto bi-dimensional del arco del taparrabos. Valdez talló
este Crucifijo en el año 1986.
Esta última imagen de la crucifixión de Cristo es una de
la cual se muy poco. Esta en el museo Cumberland Inn Museum y fue tallado
por indios quechuas en Perú. El arte crudo da descripción
una gráfica de la angustia que Cristo sufrió en la cruz.
Conclusión
Sin duda, hay una cantidad de información acerca de la iconografía
de la cruz que no he incluido en este estudio. La imagen y el significado
de la cruz es un tema bastante complicado que siempre está en camino.
La cruz, para el propósito de esta exploración, ha funcionado
no sólo como una imagen religiosa sino también un instrumento
de la enseñanza del cristianismo. La cruz, un acontecimiento, se
convirtió a Escrituras, que se convirtieron en ritual, que se convirtió
en método de aprendizaje. Sería interesante continuar este
estudio de la ideología de la cruz como un símbolo del cruce
de la cultura indígena y la cultura española; el cruce de
dos pueblos, dos religiones y dos mundos durante la descubrimiento y exploración
de América.