Holguín
y las representaciones del cuerpo sufriente
Lorenzo Helguero
El propósito de este trabajo es analizar el cuerpo
sufriente en las pinturas de Holguín y preguntarnos a qué
motivos obedece el énfasis que pone el maestro potosino en el sufrimiento
y la muerte en sus representaciones religiosas. Contrastaremos el trabajo
de Holguín con el de Zurbarán principalmente (según
Mesa y Gisbert este pintor español es una de las principales influencias
del primero) para así ver las distintas maneras en que ambos pintores
representan –en las pinturas religiosas- el cuerpo sufriente.
En la religión cristiana, la muerte de Cristo representa el punto
central de su narrativa: Jesús muere –se autosacrifica- en
la cruz para salvar a los hombres, su muerte representa la vida y redención
para la humanidad. Sin embargo, las primeras representaciones artísticas
que se hacen de Cristo no lo muestran crucificado o muerto, sino que se
prefiere la imagen del Buen Pastor, un Dios vivo que dirige a su rebaño.
Cristo Buen Pastor. Catacumba de San Calixto, Roma
Esto va cambiando progresivamente, en especial ya entrada
la Edad Media. Así, por ejemplo, en la Inglaterra del siglo XIV
se muestra una clara predominancia en las descripciones (narrativas y
pictóricas) de un Cristo crucificado, sufriente: se pone más
énfasis en Jesús como una víctima. Como afirma Ross:
Christ’s wounds and anguish are magnified in order to evoke the
beleiver’s compassionate response to the agonies he endures. Empathetic
reflection was a cornerstone of medieval religious life: in sermons, drama,
art, and literature, the suffering Jesus invited medieval Christians to
remember actively the events of his death, to enter into the events, and
to weep and mourn at his sufferings along with and in imitation of his
first-century followers (Ross 6).
Manuscrito inglés (Gorleston Psalter)
Manuscrito inglés (Taymouth Hours)
El cuerpo sufriente, pues, toma forma en el arte, y no sólo
en representaciones de Cristo, sino también en descripciones de
mártires y santos en las distintas hagiografías de la época.
El mártir se vuelve un modelo de conducta, ya que vive y sufre
como Cristo: “the conviction that the martyr was the ideal disciple
held an even more central place in belief and practice, for it was rooted
in the event that stood at the heart of the Gospel, the death of Jesus”
(Lampe 118). Ante las imágenes sufrientes de Cristo y los santos
mártires, los cristianos de la época sentían seguramente
una profunda compasión por el sufrimiento de Cristo y sus seguidores-imitadores,
lo que llevaba a los creyentes a una mayor relación con Jesús
y su Iglesia. Para Ross, las imágenes del Cristo sufriente llevaban
a los cristianos también al arrepentimiento y a la culpa por haber
“sido cómplices” en la muerte de Jesús, lo que
los conducía a reflexionar sobre su conducta; de esta manera las
imágenes propiciaban la confesión de los pecadores (Ross
24-26).
Es claro, pues, que para los cristianos de la Edad Media, la imagen del
cuerpo sufriente fue un elemento importante en el imaginario colectivo:
“it was not Jesus Christ’s rising from the dead that this
culture found so remarkable; it was the miracle that God became embodied
in order to suffer on behalf of humanity that captivated the imagination
of medieval Christians” (Ross 137). Después del Concilio
de Trento se continúa –en los países católicos,
claro está- con las representaciones del cuerpo sufriente, pero
evidentemente éstas no eran las únicas imágenes sagradas
que se representan: junto a éstas podemos encontrar imágenes
de la Virgen con el Niño o Cristo resucitado. Mesa y Gisbert sostienen
que:
De acuerdo al sentir del Concilio de Trento, esparcido en la voluminosa
literatura teológica del siglo XVII, el cristiano hace hincapié
en la contemplación del misterio de la Redención a través
de la Pasión, Muerte y Resurección de Cristo y es ésta
la temática principal que se desarrolla durante el periodo en las
ciudades y pueblos de Charcas. (Mesa y Gisbert, 174).
¿Pero hay una continuidad en las imagenes que se producen en America
y Europa? Si analizamos las pinturas de Holguín veremos que existe
una importante diferencia en el tratamiento del cuerpo sufriente. Veamos,
por ejemplo, los siguientes Cristos que pinta el maestro potosino:
Resulta claro que Holguín pone especial énfasis
en el sufrimiento de Cristo; resalta el rostro lleno de dolor, la sangre
que cae de los cuerpos, los miembros amarrados y retorcidos. En los tres
casos vemos un personaje que se conduele del sufrimiento de Jesús
(ángel o ser humano), que sería también la actitud
del que mira el cuadro: la mirada descubre un sufrimiento difícil
de tolerar.
Los tres cuadros representan a Cristo después de la flagelación.
Resulta interesante comparar estas pinturas con un cuadro de Zurbarán
y otro de Murillo que presentan esta misma temática, ya que se
considera que estos artistas españoles son una influencia importante
para el pintor potosino.
Cristo después de la flagelación (Zurbarán)
Cristo después de la flagelación (Murillo)
A simple vista la diferencia entre los cuadros de Zurbarán
y Murillo por un lado, y de Holguín por otro, es evidente; aunque
todos representan una misma temática, el sufrimiento en los cuadros
de Holguín se muestra con mayor patetismo: hay un énfasis
en el dolor y la humillación que no se encuentra en los cuadros
de Zurbarán o Murillo. El cuerpo sufriente está en todos
los cuadros, pero resulta claro que en el caso de Holguín hay una
mayor presencia del sufrimiento propiamente dicho.
Zurbarán pintó diversos cuadros de santos mártires,
pero en muy contados casos muestra al mártir en sufrimiento o agonía.
Lo común es que nos presente el retrato del santo como si estuviera
posando, con una palma en la mano (símbolo del mártir) y
algún objeto que represente el martirio del santo. Así,
por ejemplo, tenemos la pintura que representa a Santa Apolonia, virgen
a la que le rompieron la dentadura y quemaron viva: Zurbarán la
representa con la palma de mártir en una mano, y con una pinza
que sostiene una muela en la otra. Zurbarán pinta tambien a Santa
Rufina, martir que se dedicaba a vender ollas y platos de cerámica;
el pintor la representa cargando estos artefactos. Otro ejemplo (de los
muchos que podríamos citar) es la pintura de San Lorenzo, mártir
administrador de los tesoros de la Iglesia que es quemado sobre una parrilla;
como es ya predecible, el pintor español lo representa cargando
una parrilla en su mano izquierda.
Santa Apolonia
Santa Rufina
San Lorenzo
Estos mártires, pues, están representados
por medio de símbolos que por relaciones de contiguidad se asocian
a cada personaje. Es muy probable que si un creyente europeo viera un
cuadro con un personaje que tuviese una parrilla en la mano, por ejemplo,
sabría que estaba frente a una representación de San Lorenzo.
Holguín pintó una serie de martires: San Sebastián,
San Esteban, San Juan Bautista y San Lorenzo. A diferencia de Zurbarán,
el maestro potosino sí representa al santo en plena agonía.
El caso de San Lorenzo es claro al respecto.
Martirio de San Lorenzo (Holguín)
Se trata, sin duda, de representaciones muy diferentes, donde un pintor
elige representar directamente el cuerpo sufriente y el otro no opta por
esa representación. ¿De dónde obtiene Holguín
el modelo? ¿Vio alguna copia con una representación similar?
Teresa y Gisbert señalan que:
Los cuatro martirios de Puna son magníficos ejemplos de la pintura
de Melchor Pérez, están tomados seguramente de grabados;
tan sólo hemos podido encontrar la fuente del San Lorenzo, que
debe su inspiración al cuadro de Tiziano existente en El Escorial.
El cuadro de Holguín no sigue al veneciano con fidelidad, sin embargo
ha conservado los elementos principales (...)(Mesa y Gisbert, 136).
Martirio de San Lorenzo (Tiziano)
Mas allá de que Holguín tomara como modelo
el cuadro de Tiziano o no, resulta interesante que optara por representar
a San Lorenzo de esa manera y no de otra. Por otra parte, si comparamos
el Holguín y el Tiziano, vemos que en el primero hay un mayor patetismo
en la escena, ya que se deja ver el rostro completo, padeciendo dolor.
En el caso del Tiziano esto no es tan claro, porque el rostro (del que
sólo vemos una parte) no parece reflejar sufrimiento; la escena
es terrible por la tortura a la que es sometida el santo, pero no por
el dolor que sufre éste. Es que precisamente en las narrativas
que trataban sobre el martirio de San Lorenzo se hacía énfasis
en que el santo no llegó a sufrir dolor por la gracia de Dios:
“The martyr felt not the torments of the persecutor, says St. Augustine,
so passionate was his desire of possesing Christ: and St. Ambrose observes
that whilst his body burned in the material flames, the fire of divine
love was far more active within his breast and made him regardless of
the pain” (One Hundred Saints, 76).
Resulta por ello interesante que Holguín lo represente con una
expresión que parece sugerir dolor y sufrimiento.
Pero Holguín no solo pinta mártires, sino también
santos de diversas órdenes religiosas, como San Pedro Nolasco.
Es interesante que el maestro potosino decida representar a este santo
en su lecho de muerte. Otra vez vemos el énfasis que Holguín
pone en el sufrimiento y la muerte.
La muerte de San Pedro Nolasco (Holguín)
Con respecto a este cuadro, Mesa y Gisbert afirman que “En general está tratado este cuadro a la manera zurbaranesca acercándose a los funerales de San Buenaventura, cuadro del maestro extremeño existente en el Louvre” (Mesa y Gisbert, 166).
Funerales de San Buenaventura (Zurbarán)
Si bien la temática de ambos cuadros es similar,
el cuadro de Holguín revela un mayor patetismo que se evidencia
en el rostro enjuto del santo y en las manos nudosas que sostienen el
crucifijo.
Resulta útil comparar el cuadro de Holguín con una representación
similar que realiza Francisco Reina, un pintor español discípulo
de Zurbarán.
La muerte de San Pedro Nolasco (Reina)
En este caso la temática es idéntica, pero
salta a la vista que mientas que la representación de Holguín
revela un claro patetismo, la otra pintura no tiene esta característica.
El rostro del San Pedro Nolasco de Reina se muestra sereno, no evidencia
dolor ni aflicción: muere en paz.
Dentro de esta línea, podemos comparar las representaciones que
tanto Holguín como Zurbarán hacen de San Francisco de Asís.
San Francisco de Asís (Holguín)
San Francisco de Asís (Zurbarán)
Las representaciones son tan diferentes, que parece tratarse
de personajes distintos. El rostro del San Francisco de Holguín
muestra dolor, aflicción: es un cuerpo sufriente, mientras que
el de Zurbarán parece revelar un trance místico. La diferencia
es –otra vez- notable.
Las representaciones del cuerpo sufriente en Holguin son, pues, numerosas.
Cabe preguntarse a qué se debe esta insistencia en un cuerpo que
sufre y muere, un cuerpo que lleva inscrito la marca del dolor.
San Pedro de Alcántara asistido por Cristo (detalle)
(Holguín)
Fray Juan Macías (Holguín)
San Ramón Nonato (Holguín)
Hay que tener en cuenta, evidentemente, la particular circunstancia histórica
en la que pinta Holguín. Potosí, el “Cerro Rico”,
atraía un sinnúmero de personas que buscaban enriquecerse
con la plata extraída de la mina. Como sabemos, todo el trabajo
de extracción era realizado por los indígenas, trabajo realizado
en durísimas condiciones que llevaban prácticamente a una
muerte segura. Así,el fraile Domingo de Santo Tomás, un
discípulo de Bartolomé de las Casas, denuncia que “Potosí
was ‘a mouth of Hell’ (una boca del infierno) which annually
consumed thousands of innocent and peaceful natives”. (Hanke 24-25).
Las condiciones de trabajo eran tan duras y tanta la reticencia por parte
de los indígenas para trabajar en las minas, que una ley decretada
por el Virrey Andrés Hurtado de Mendoza estipulaba que los indios
condenados a muerte o al exilio debían ser enviados a las minas
de Potosí, lo que da una idea de lo que significaba trabajar en
el llamado “Cerro Rico” (Hanke 25). Por otra parte, existe
evidencia de que algunos indios iniciaron procesos legales para ser considerados
mestizos con el objetivo de que no tuvieran que ser llevados a trabajar
a las minas de Potosí (Hanke 34-35).
La situación en Potosí (y en general en el resto del Virreinato)
era , pues, devastadora. Podemos sugerir que Holguín, al ver el
sufrimiento de sus semejantes, lleva ese dolor a sus cuadros. Es decir,
lo que ve en la ciudad de Potosí es tan excesivamente doloroso,
que no puede sino representarlo en sus lienzos. Si no puede pintar directamente
el sufrimiento de los indígenas –los cánones de la
época no lo permitían- Holguín desplaza ese sufrimiento
y muerte hacia las imágenes religiosas, una temática que
era familiar para la narrativa católica y se inscribía dentro
de toda una tradición artística. Lo que hace Holguín
es enfatizar aún más ese sufrimiento, movido tal vez (es
nuestra sugerencia) por la particular circunstancia histórica en
la que vive.